Партиципаторное искусство

Утрата социалистической альтернативы развития общества, гегемония неолиберализма и концепции «конца истории», возникшие в последнее десятилетие ХХ в., создали запрос на социальный поворот в искусстве и обозначили распространение «социально-ангажированного искусства».

Коллективное и коммуникативное творчество получает широкое распространение в конце ХХ- начале XXI века. Резко возрастает число «художников взаимодействия», которые работают в рамках так называемой эстетики взаимодействия.

Во второй половине 90-х годов французский куратор и теоретик Николя Буррио первым предпринял попытку описать новое состояние искусства и художественного языка, характеризующихся вниманием к социальному измерению художественного произведения.[1]

С начала 1990-х гг. происходят распространение группового и социально ангажированного творчества. Зритель становится соучастником художественного творчества не только в выставочном пространстве, но и других общественных местах.

Николя Буррио предлагает термин «оперативный реализм» (фр. realismoperarif), который означает "двойную принадлежность к области функционального и к области эстетического. Этот термин призван охарактеризовать произведение, которое колеблется между функцией инструмента и функцией объекта созерцания.[2]

Основываясь на трудах интеллектуалов второй половины XX в. (Теодор Адорно, Луи Альтюссер, Ги Дебор, Мишель Фуко, Феликс Гваттари, Пьер Бурдье), Н.Буррио выдвигает «эстетику взаимодействия» как реальную альтернативу искусству модерна с четким разделением на активного субъекта художника и пассивный объект. Художник модерна создавал воображаемые и утопические миры — автономные объекты, которые культурная индустрия легко преобразовывала в товарную форму, отчуждая художника от общества, а произведение искусства — от зрителя, оставляя за ним лишь функцию потребителя.[1]

Николя Буррио утверждает, что искусство взаимодействия — это «искусство, берущее в качестве своего теоретического основания сферу человеческих взаимодействий и ее социальный контекст». Художники действуют в социальном поле и создают новые формы совместной жизни.

Подобные практики, характеризующиеся участием зрителя (а именно оно и определяло структуру произведения), были свойственны художникам 60-х — 80-х.

Также употребляется термин социально-ангажированное искусство (от фр. engager, обязывать, вовлекать).

Новый подход к определению понятий и методов в искусстве вернул художественным практикам этот критический потенциал — взаимодействовать с окружающим миром и преобразовывать его.

Практики и инициативы социально-ангажированного искусства в большинстве случаев были направлены на то, чтобы заполнять пустоты социальных связей. Они должны были внедряться в общество, как определенные территории, внутри которых, возможно, существуют иные типы отношений между людьми.

Такое художественное произведение создает социальную среду, в которой люди собираются вместе, чтобы участвовать в совместной деятельности, в нем аудитория предполагается как сообщество.

Сегодня социально-ориентированное искусство или искусство взаимодействия — понятие, которое описывает поле разнообразных художественных практик участия и сотрудничества, направленных на прямое взаимодействие между людьми. Оно связано с поиском новых оснований социальной жизни, то есть, мобилизации человека посредством его вовлечения в физическое или символическое пространство участия, и стремлением к преодолению этого отчуждения, которое свойственно сегодня социальному пространству в виду определенных эффектов капиталистического устройства мира.[3]

Нины Саймон «Партиципаторный музей»

Нина Саймон выстраивает свою теорию на одном тезисе: в XXI веке музей может «производить» уникальный, ориентированный на зрителя опыт. Выставка, вдохновляющая зрителей на ответное действие без навязчивых современных технологий. Соучастие строится на приглашении зрителя стать частью музейной жизни: «произвести» собственный контент или приобщиться к чужому опыту. Этому могут способствовать как традиционные маркетинговые приемы, которые используют странички учреждений в социальных сетях, рассылки и сайты музеев, так и более сложные техники: коллективные игры и индивидуальное взаимодействие с каждым зрителем.

Роберт Барри «Инертный газ»

Эксперимент был осуществлен в конце 60-х годов. При его реализации художник заявлял некоторые условия, при которых возможна встреча с искусством. Например, он рассылал приглашения, в которых указывал, что «утром 5 марта в определенный момент 69 кубических метров гелия будут выпущены в атмосферу». Соответственно, собравшиеся в нужное время в нужном месте зрители должны были засвидетельствовать это не видимое глазу событие. Сам процесс выпускания газа из металлического баллона был фотографически задокументирован художником.

Софи Калле и ее работа 1981-го года под названием «Отель».

Эта работа представляла собой следующее: весной 81-го художница устроилась на работу горничной в одну из гостиниц Венеции, где проработала в течение трех недель. В ее ведении находились двенадцать комнат. При уборке она фотографировала вещи постояльцев и характерные детали интерьера, которые, с ее точки зрения, отражали личность человека, живущего в номере. Полученные снимки она сопровождала описанием, в котором фактологическую документацию соединяла со своими личным переживаниями, впечатлениями от этих предметов и представлениями о жизни людей, которых она не знала.[3]

Клер Бишоп, американская исследовательница современного искусства в статье «Антагонизм и реляционная эстетика» критикует «эстетику взаимодействия» Николя Буррио и ее модели соучастия и демократии, как подчиненные общему тренду «социального поворота» в искусстве, произошедшего в начале 1990-х гг. после распада социалистического блока и возникновения феномена «социально ангажированного искусства».

Свое начало такое искусство берет в середине 1960-х годов.: еще бразильский художник Элио Ойтисика сотрудничал с танцорами самбы в фавелах Рио, а датский иллюстратор Палле Нильсен превращал в детскую площадку Музей современного искусства в Стокгольме. К художникам «социального поворота» относятся также практиковавшие в 1970—1980-е годы Йозеф Бойс, Лижия Кларк, Стефан Уиллатс, «Group Material» и др. Но общим трендом социальное искусство становится именно после 1990 года, когда наряду с возросшим количеством подобного рода арт-практик множится и число терминов для их обозначения: «социально ангажированное искусство» (socially-engaged art, Жак Рансьер), «коллаборативное искусство» и «диалогическое искусство» (collaborative art, dialogic art, Грант Кестер), «пограничное искусство» (littoral art, Брюс Барбер), «интервенционистское искусство» (interventionist art, Грегори Шолетт) и др.[4]

К. Бишоп выделяет три исторических периода, в которые проявлялся наибольший интерес к социальным практикам: европейский исторический авангард и триумф левой идеи в 1917 году; неоавангард 1968 году, когда «художественное производство внесло свой вклад в критику авторитаризма, угнетения и отчуждения»; падение коммунизма и крах политики «большого нарратива» в 1989 году. Каждый из этих периодов отличало переосмысление отношения искусства к социальному, пересмотр способов художественного производства, его потребления и анализа.[5]

Искусство взаимодействия не укладывалось в общепринятые конвенции и нормированные схемы восприятия.

В последнее время рост популярности социальных сетей, появление современных технологий и новых медиа приводят к перерассмотрению понятия партиципаторности/ ангажированности, и перехода к постпартиципаторности.

Работая в эстетике взаимодействия, художники могут не опасаться давления институциональной критики. Очень сложно происходит процесс обозначения четких границ социального дискурса, поэтому произведения могут подвергаться вмешательству в них политики, антропологии, социологии, активизма и др. При анализе «искусства участия» встает вопрос о возможности автономии искусства, который является одним из основополагающих в художественной теории.

1. Партиципаторное искусство: от «Эстетики взаимодействия» к постпартиципаторному искусству / Осминкин // Обсерватория культуры .— 2016 .— Т. 1 № 2

2. Буррио Н. Что такое «оперативный реализм?» // Художественный журнал. 1993. № 1

3. Бишоп К. Искусственный ад: искусство участия и политика зрительской вовлеченности // Худож. журн. 2005. № 58/59