Дерен, Майя

Родилась в 1917 году в Киеве в семье психиатра Соломона-Давида Деренковского и актрисы Марии Фидлер; названа в честь знаменитой итальянской актрисы Элеоноры Дузе. В 1922 году вместе с родителями переехала в США. В 1924 году отец сократил семейную фамилию до Дерен. В 1928 году вся семья получила американское гражданство[1][2].

Жила в городе Сиракьюс, штат Нью-Йорк. Изучала литературу в Нью-Йоркском университете и колледже Смита, входила в кружки троцкистской молодёжи (Троцкому симпатизировал её отец). Занимала ответственный пост национального секретаря студенческого отделения Лиги социалистической молодёжи — молодёжного крыла Социалистической партии Америки, в котором на тот момент преобладали троцкисты. В 18 лет вышла замуж за активиста-социалиста Грегори Бардейку[3].

С начала 1940-х годов сотрудничала с выдающейся американской балериной и хореографом, родоначальницей «чёрного танца» Кэтрин Данэм, была её личным секретарём; под её влиянием обратилась к изучению африканских и гаитянских ритуалов (позже, в 1950-х, некоторое время жила на Гаити). В 1942—1947 годах была замужем за чешским авангардным фотохудожником и кинорежиссёром Александром Хакеншмидом (псевдоним — Хаммид), обучившим её основам кино.

В 1943 году занялась кино и официально изменила имя на Майя[1] (именно Хакеншмид придумал Элеоноре псевдоним Майя — говорил, что так звали мать Будды). В эти годы общалась с Андре Бретоном, Марселем Дюшаном, Джоном Кейджем, Анаис Нин, Грегори Бейтсоном, Энтони Тюдором. Умерла в 1961 году от кровоизлияния в мозг, что связывают с крайней степенью истощения и употреблением амфетаминов с начала 1940-х годов. Прах Майи Дерен был развеян над горой Фудзи. Много лет друживший с ней поэт Джеймс Меррилл сделал её героиней своей поэмы «Книга Эфраима» (1976).

«Я была поэтом, я всегда облекала в слова свои зрительные образы. Когда я занялась кино — это было как возвращение домой. Мне больше не нужно было переводить образы в слова. Если бы я не была режиссёром, я, наверно, была бы танцовщицей или певицей. Но кино — это чудесный танец. В кино я могу заставить мир танцевать» — вспоминала Майя Дерен[2].

Наиболее известна короткометражная немая лента Дерен «Полуденные сети» (1943; саундтрек для этого фильма был сочинён позже), в 1947 году удостоенная Международного приза за экспериментальный фильм в Каннах. Кинематограф Майи Дерен критики определяют как «поэтическую психодраму», «кино транса». Сюжета в её короткометражных фильмах нет; задача киноизображения — с помощью игры света и тени, зеркал и анфилад, смены острых оптических ракурсов, выверенного церемониального ритма вывести зрителя за пределы реального пространства и времени, погрузить в состояние гипнотической заворожённости. Как правило, снималась в собственных фильмах сама, снимала друзей и близких (Хаммида, Дюшана, Кейджа, Анаис Нин). Творческий почерк Майи Дерен, связанный с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов и Жана Кокто, предвосхитил кино американского андеграунда (Стэн Брэкидж, Йонас Мекас, Кеннет Энгер, Дж. Смит), оказал влияние на фильмы Дэвида Линча.

В 1986 году Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.

Экспериментальный режиссер Майя Дерен известна своим изобретательным монтажом и ее манипуляциями временем и пространством. Однако, ее фильмы репрезентируют не только ловкое использование различных техник. Кроме практической деятельности, она создала некоторое количество эссе о кинематографе, как об отдельной сфере искусства. Дерен выделяет три основных принципа, которыми она руководствуется в своей философии кино: любительское отношение (amateurism), интерес к телу/телесности и игра с реальностью. Дерен писала много эссе для журнала «Movie Makers», официального журнала Лиги Кинолюбителей (Amateur Cinema League). Лига было создана в 1920х, в то время, когда американская культура ценила любительский непрофессионализм, как изобретательную, трудолюбивую, ремесленную практику. Члены этой лиги относились к себе как к уникальным синефилам, способным открывать художественные возможности кинематографа, делая это совершенно бескорыстно. Для Дерен быть любителем означало быть свободным. Готовым, в первую очередь, продолжить развивать любую тему, любой стилистический эксперимент, не обращая внимания на коммерцию, поскольку малобюджетные проекты принадлежат никому, кроме творца. В ее эссе «Planning by Eye» она пишет: «Я твердо убеждена, что предпосылкой для действительно оригинальной и креативной работы является такое производство, которые было бы достаточно скромным, чтобы позволить себе неудачу». Как и большинство режиссеров первой половины 20 века, Дерен была увлечена спецификой медиума, другими словами, она интересовалась в чем кинематограф, как часть искусства, отличается от других его форм. Она, как и другие ее современники ощущала, что огромное количество режиссеров слишком сильно опирались на театр или литературу, делая статичные фильмы с большим количеством «болтовни», вместо того чтобы полноценно использовать возможность камеры - конструировать и управлять движением и временем. Движение - ядро второго принципа кинематографа Дерен: тела. Мы видим эту тему на экране среди многочисленных фрагментов танца и ее визуального обращения с движущейся фигурой. Но ее интерес к телу продолжается и по отношению к режиссеру. В таких эссе как «Adventures in Creative Film-Making» Дерен побуждала начинающих режиссеров-любителей освободить самих себя от бремени оборудования, в том числе от штатива. Взамен, она предлагает использовать собственное тело, потому что для независимого режиссера тело - это самый гибкий и мобильный инструмент из возможных. Слишком часто режиссеры-любители подстраивают композицию кадра под штатив, вместо того, чтобы делать ровно наоборот. Она говорит: «Мы стараемся снять с позиции, с которой штатив будет наиболее удобен в использовании». При работе с ограниченными благами, остается меньше времени выстраивать кадры и поэтому начинаешь снимать в ограниченных пространствах, контролируя локацию. Адаптивность ручной камеры становится преимуществом, так как тело может двигаться быстро и легко, подстраиваясь под условия съёмки. Находясь в руках человека, камера может изучать пространство более динамично. В дополнение к телу и движению, Дерен была глубоко погружена в способность камеры выстраивать новые реальности. Она не была увлечена абстракцией, наоборот, видела повседневность как основу, которая должна быть подконтрольна режиссеру. В эссе «Cinematography: The creative use of reality», она рассуждает на тему значения «контролируемой случайности», для того чтобы конструировать кино-миры, в которые можно поверить. «Контролируемые случайности» это аспекты нашей повседневной жизни, находящиеся вне режиссерского контроля, которые делают действие на экране более реалистичным. Однако, при просмотре фильмов Майи Дерен, становится ясно, что она не пропагандирует реализм. Она увлечена возможностью взять обрывки повседневности и так манипулировать ими, что родится реальность, которая может существовать лишь на экране. «На такой дистанции мы можем принять ее даже в самом экстремальном виде, переживать ее в полной мере». Лучший пример из работ Дерен - это то, как герои перемещаются между мирами с помощью одной монтажной склейки. Техника, которую она использует всегда служит для создания единого концепта или темы. Для нее сознание - самый главный инструмент в распоряжении режиссера, поэтому имея во владении собственное тело, она свободно выстраивает новые миры, не забирая при этом власть у реальности, минимально в нее вторгаясь и играя с ней. «Искусство создает метафору для реальности, но из нее не состоит».

Фильмы о Майе Дерен

• Invocation: Maya Deren, dir. Jo Ann Kaplan (1987)
• In The Mirror of Maya Deren, dir. Martina Kudlacek (2001, о фильме см.: , )

• (en) Maya Deren (неопр.). Videoartworld. Дата обращения: 10 сентября 2012. Архивировано 17 октября 2012 года.
• (en) Haslem, Wendy. Maya Deren (неопр.). Senses of Cinema (12 декабря 2002). Дата обращения: 10 сентября 2012. Архивировано 17 октября 2012 года.
• (en) Айштоль, Марк. Сквозь призму безоблачного света (неопр.) (недоступная ссылка — история ). Дневники Слова. — № 6 (17 апреля 2011). Дата обращения: 10 сентября 2012. (недоступная ссылка)
• Майя Дерен: русская мама американского киноавангарда и мамбо гаитянского вуду (неопр.) (недоступная ссылка) (21 июля 2015). Дата обращения: 31 июля 2015. Архивировано 15 февраля 2016 года.
• Майя Дерен — авангардный кинорежиссер, вдохновившая Дэвида Линча
• Рахманинова М. Анархизм и современная наука: Вольтерина де Клер, Майя Дерен и Мария Лугонес